Cinema Tropicália

Se você nasceu nos anos 90 (que nem eu), mora em uma cidadezinha do interior (que nem eu) e que provavelmente se borrou de medo com essa lenda (que nem eu, mil vezes),

provavelmente se lembra do "Chupa-cabras". Uma estranha criatura que repercutiu muito na mídia, por ter sido relatada por pessoas que diziam que ele comia seus animais

de criação. Ganhou até um destaque internacional, sendo exibido até exibido em seriados norte-americanos. Me lembro de alguma coisa no seriado "Arquivo X" e no desenho

"As aventuras de Jackie Chan", mas não consegui encontrar nada pra postar.

E essa lenda é contada no filme "A Noite do Chupacabras", dirigido pelo Cabixaba, Rodrigo Aragão, que tem feito muito barulho nos ultimos anos, sendo considerado pelo

próprio José Mojica Marins - criador do famoso Zé do caixão - como seu sucessor. ( Que Honra!)

O filme se inicia com o jovem Douglas Silva - interpretado por Joel Caetano - voltando para sua terra natal, junto com sua esposa grávida, depois de ter ido morar

na cidade grande. Rodrigo Aragão fez questão de deixar tudo bem "verde e amarelo". As palavras usadas, o sotaque, o modo de se vestir, o lugar e a trilha sonora,

é 100% indentidade nacional. 

O foco do filme gira em torno da sua família, os Silvas, que vive em pé de guerra, envolvendo uma história de vingança e assassinato,

com uma família vinda do sul, os Carvalhos, que tem no elenco o genial diretor Peter Baiestorf, interpretando o sádico personagem, Ivan Carvalho.

Um infeliz encontro, e uma troca de "farpas", entre as duas famílias no boteco, é o estopim para toda a treta que eles já viviam há anos. No meio da pancadaria gratuita,

eis que surge a criatura monstruosa que leva o nome do filme, causando algumas mortes, deixando as duas famílias confusas, fazendo com que o ódio sentem umas pelas outras

aumentasse mais.

Rodrigo Aragão é filho de um ex-mágico que também foi dono de cinema, foi criado ao redor de truques e maquiagens. Trabalhou como maquiador nos curtas "A Lenda de Proitner"

(1994) e "Vampicida" (1996). Isso explica porque as maquiagens, os efeitos especiais e o próprio monstro "Chupa-cabra", é tão animalesco, mesmo com o baixo orçamento

que o filme tem. Destaque para as cenas com muito sangue, mutilações e crânios sendo esmagados que são memoráveis.

Uma outra fígura folclórica e curiosa que aparece na metade do filme é o "Velho do Saco", só que em uma versão BELZEBU, fazendo rituais. É a aparição chave 

que já coloca as duas familias cara-a-cara com a criatura responsável pela maioria das mortes.

O filme peca um pouco em algumas cenas e diálogos que poderiam ser menos longos e mais dinâmicos, pra não ficar um tanto cansativas. Mas não deixa a desejar. É filme trash de primeira.

"A Noite do Chupacabras" foi lançado em  2011 e é o segundo longa-metragem de Rodrigo Aragão. Feito por uma produção totalmente independente, tentando mostrar através

de filmes trash/gore, um pouco de cultura e uma imagem de um Brasil devastada pela pobreza.

Como o próprio disse em uma entrevista: "Se utilizássemos mais elementos da cultura brasileira no nosso cinema de terror, já teríamos feito clássicos mundiais".

Filme completo

O cinema é uma das artes mais eróticas, pois vem da fotografia - também ela sempre fértil em retratar o erotismo e a pornografia. A sétima arte, portanto, passou os últimos 100 anos flertando com o universo sexual - com os limites sendo cada vez mais superados.

O sueco Êxtase (1933, de Gustav Machaty) foi o pioneiro em mostrar uma cena de sexo. A liberação dos anos 60 desembocou na anarquia dos 70, na estilização dos 80, na ousadia dos 90 e por fim na pornografia explícita no século XXI. Atualmente, surgem cada vez mais filmes comuns, que no meio da narrativa exibem cenas de sexo explícito. Muito se discute sobre os limites entre erotismo e pornografia, ou a famosa marca do "bom gosto".

Pensando nisso, em pleno dia 6 de setembro, data em que é comemorada o dia mundia mundial do sexo, fizemos um top 10 com as cenas de sexo mais marcantes do cinema nacional.

Bonitinha mas Ordinária

Cidade Baixa

Glauber Rocha

Já faz três dias. É muito tempo pra quem viveu na guerra. O corpo de Maria Bonita inchou e apodreceu, os bichos agora estão comendo os olhos bonitos dela. Morreu Maria, mas Lampião está vivo. Virgulino acabou na carne, mas o espírito está vivo. O espírito está no meu corpo e agora juntou os dois. Cangaceiro de duas cabeças, uma por fora, outra por dentro. Uma matando e a outra pensando. Agora eu quero ver se esse homem de duas cabeças não pode consertar esse sertão. É o gigante da maldade comendo o povo pra engordar o governo da república.

Corisco, personagem de Deus e o Diabo na Terra do Sol

Há 50 anos, a saga de Manuel e Rosa pelo sertão do Nordeste brasileiro chegava às telas e firmava o Cinema Novo como um dos principais representantes da contraposição à cinematografia Hollywoodiana, vigente até então.

Conheça um pouco sobre o diretor Glauber Rocha, criador de Deus e o Diabo na Terra do Sol e principal nome do movimento.

Glauber Rocha filmando Cinema em Transe com Danusa Leão. 1966.

Antecedentes

O cenário da cinematografia brasileira na segunda metade do século XX estava limitado a dois grandes estúdios que detinham a maior parte da produção nacional da época. De um lado, a carioca Atlântida Cinematográfica, com suas comédias simplistas, inocentes, repleta de números musicais, sendo a maioria tendo como principais nomes do elenco Oscarito e Grande Otelo. De outro, a paulista Companhia Cinematográfica Vera Cruz, cujos filmes se diferenciavam da temática da Atlântida, com conteúdos mais sérios, como dramas e policiais. A produtora era detentora de uma cadeia de produção cujos investimentos permitiam produções com o maior apuro técnico disponível no mercado, o que fazia a Vera Cruz ser a principal concorrente da produtora carioca. 

As diferenças e rivalidade entre esses dois grandes estúdios eram claras. Porém, um fator predominante nos filmes de ambos os estúdios se tornava evidente há medida em que os filmes eram lançados: a linguagem narrativa, que seguia à risca o modelo tradicional Hollywoodiano. Entretanto, a Atlântida conseguia driblar tal possível “defeito” narrativo, ao criar roteiros com um leque de personagens que, dificilmente poderiam ser representados em outras culturas: sambistas, bicheiros, malandros cariocas, meninos de rua e vários outros protótipos de personagens. Já a Vera Cruz, que importou grande parte de sua mãe de obra da Europa, reproduzia em seus filmes um Brasil equivocado e lotado de estereótipos. Exemplo máximo deste tipo de situação foi o lançamento de “O Cangaceiro”, em 1953. Dirigido por Lima Barreto, o filme fez sucesso mundial, sendo ganhador de Melhor Filme de Aventura no Festival de Cannes daquele mesmo ano. Porém, algumas de suas características, como figurinos e fotografia, remetem muito mais aos faroestes norte-americanos do que à realidade brasileira. 

A ocasião preliminar que iniciou o abalo das estruturas e a ameaça da supremacia da Atlântida e da Vera Cruz se deu em dois Congressos de Cinema realizados no Rio de Janeiro e em São Paulo, nos anos de 1952 e 1953. As discussões giravam em torno do futuro do cinema nacional e seus problemas, como distribuição problemática em detrimento dos filmes norte-americanos, falta de investimentos em equipamentos e mão de obra especializada.

Paralelo a isso, os dois estúdios começam a dar sinais de fraqueza. A Atlântida perde parte do seu público e de seu elenco para a TV, recém chegada no país. Além disso, a repetição de histórias não surte o mesmo efeito de antes e o estúdio entra em crise. A Vera Cruz, por sua vez, se vê em dívidas bancárias ao qual se submeteu para cobrir os altos orçamentos de seus filmes e os cachês de contratos arbitrários de suas estrelas. Ao final dos anos 1950, ambos os estúdios fecham suas portas, deixando para trás um imenso e rico acervo de filmes para a filmografia nacional.

Origem

Durante os dois Congressos de Cinema realizados participaram uma classe de militantes do cinema nacional, provenientes de cine-clubes, que viriam a se tornar os diretores que comporiam o quadro de cineastas cujas propostas eram criar um cinema brasileiro popular e autoral e, acima de tudo, revolucionário. A partir dos anos 1960 nomes como Cacá Diegues, Ruy Guerra, Roberto Santos, Joaquim Pedro de Andrade e Leo Hirszman trabalhavam a pleno vapor e lançavam filmes com cada vez mais caráter humanístico e social. Porém, o pioneiro do movimento foi o paulista Nelson Pereira dos Santos, ao lançar, em 1955, Rio 40 Graus. O filme conta a história de meninos moradores dos morros cariocas que sobrevivem vendendo amendoim nos pontos nobres da cidade. A vida dos meninos é entrelaçada pelos vários personagens que cruzam suas vidas. Contando como referências o Neo-Realismo italiano – movimento cinematográfico cujo objetivo era mostrar as mazelas sociais pelo qual a Itália passava após a II Guerra Mundial, com características próprias como, o uso de luz natural, atores não profissionais, locações fora de estúdios – o diretor consegue expor com o máximo de realismo o cotidiano brutal daquelas crianças. Alex Viany, em Introdução ao Cinema Brasileiro (Editora Revan, 1993), ressalta as características desse novo grupo formado, denominado cinema novista:

[...] cada novo cineasta trazia para ele não só o seu talento pessoal, sua personalidade própria, não só sua referências estrangeiras particulares [...], mas principalmente um intenso amor pelo cinema e uma determinação ainda mais firme de encontrar uma linguagem cinematográfica verdadeiramente capaz de refletir os tremendos problemas sociais e humanos do país.

Com essa multiplicidade de talentos, o movimento lança filmes cada vez mais ousados, desafiando o status quo, como o filme Os Cafajestes, de Ruy Guerra, lançado em 1962, que obtém a primeira cena de nudez frontal do cinema brasileiro, com a personagem da atriz Norma Bengell na praia, sabotada pelos malandros vividos por Jece Valadão e Daniel Filho. Estava criado um novo tipo de cinema no Brasil, nunca antes visto e que em breve obteria reconhecimento internacional.

Auge: Glauber Rocha

Com o sistema de produção industrial da Vera Cruz e da Atlântida superado, o cinema nacional encontrava cada vez mais novos horizontes e admiradores mundo afora. Responsável por tal façanha tem um nome: Glauber de Andrade Rocha, ou como ficou conhecido popularmente, Glauber Rocha. Baiano nascido em Vitória da Conquista, em 1939, lança seu primeiro filme, Barravento, em 1962. De cara, o espectador se depara com uma aparentemente de fácil assimilação. Porém, o diretor já afirma seu estilo ao deixar claro que seu cinema não é fácil. Glauber não oferece respostas prontas, não dá colher de chá para se fazer entender. A história de Barravento acompanha um jovem que volta para sua antiga aldeia de pescadores, após passar uma temporada fora da Bahia. Os moradores do local, adeptos do candomblé, entram em conflito com o jovem, que tenta a todo custo convencê-los da idoneidade da crença que tanto cultuam. Ao mesmo tempo, tenta se reaproximar de um antigo amor do passado, o que gera graves conseqüências para toda a aldeia. Desde seu título, “Barrevento”, tudo no filme é alegórico. O diretor narra sua história através dos mais puros elementos baianos, como rodas de samba, lutas de capoeira, rituais de candomblé – onde a cabeça de uma moça é raspada, por motivos que não falarei aqui, pois seria um spoiler -. Ao final, tratasse de um pequeno grande filme de um pequeno grande diretor, que faria sua obra-prima máxima dois anos depois,

Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entende. Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnocólor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência. (ROCHA, 2004, p. 65-66).

A tese justificava os motivos que levaram o Cinema Novo a retratar a fome nas telas: tentar elucidar uma realidade vivida pelos brasileiros que os próprios não sabiam a origem, o que acarretava no segundo problema, a violência. Razão pela qual o cangaço foi tema de muitos filmes do movimento. Para esclarecer melhor a “Estética da Fome”, tomemos a introdução de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. No sertão nordestino, Manuel vive com sua esposa Rosa em meio a um ambiente de desolação e sem perspectivas. Após parte da cabeça de gado – que seria partilhada entre ele e seu patrão – morrer no trajeto, Manuel chega a seu destino e não recebe a parte que lhe caberia no acordo. Tomado pela ira, mata o patrão e foge com a mulher. Tendo a consciência de que aquela parte do gado que lhe seria oferecida, poderia sanar os problemas básicos de sua família, Manuel manifesta a cultura da fome sobre e a violência ao matar o patrão. É o instinto violento sobrepondo-se ao desejo de sobreviver. Enquanto isso, o estrangeiro, distante da realidade mostrada na tela, assiste a tais filmes maravilhados com o “surrealismo tropical”, citado por Glauber, assim como os retratados no filme, que, da mesma maneira, não entendem o que se passava consigo próprios. 

“Deus e o Diabo na Terra do Sol” concorreu à Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1964. Glauber teve como concorrente seu amigo de movimento, Nelson Pereira dos Santos, com a adaptação para o cinema do romance de Guimarães Rosa, “Vida Secas”. Nenhum ganhou, mas ambos foram ovacionados pela crítica.

O próximo filme de Glauber, “Terra em Transe”, lançado em 1967 foi uma dura crítica ao modelo político estabelecido no Brasil na época. Passado na fictícia cidade de El Dourado, em algum lugar da América Latina, o influente jornalista Paulo Martins se vê dividido em apoiar o conservador religioso Porfírio Dias e o progressista Felipe Vieira. Desta situação um perigoso jogo político se instala na cidade. A complexidade da obra atinge níveis estratosféricos, como o diretor Cacá Diegues defende:

Terra em Transe articula ao mesmo tempo análise política e delírio pessoal, inaugurando o tropicalismo como método de abordagem. Para falar desse filme misterioso, inspirado, revolucionário, é preciso lembrar a só tempo James Joyce e Villa-Lobos, Jorge de Lima e Buñuel, desintegração e construção, forma e anarquia [...] De líder, mito intocável, herói da arte nacional, Glauber Rocha se transformou da noite para o dia na grande questão cinematográfica do País. (DIEGUES, 1999, p. 20-21).

Terra em Transe de Glauber Rocha

Terra em Transe realiza uma dura crítica à ditadura militar brasileira e, mesmo após 47 anos de seu lançamento, é possível encontrar, no louco roteiro de Glauber lapsos do modelo de política que ainda perduram no país. Terra em Transe sem dúvida alguma é um filme profético.

Com a década acabando, Glauber lança, em 1969 seu primeiro filme em cores, “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, trazendo de volta o personagem Antonio das Mortes, caçador de cangaceiros, que já havia aparecido em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. Na história, acompanhamos Antonio das Mortes, que a chega a uma cidadezinha na região de Jardim das Piranhas, após a notícia de que um cangaceiro, que se denomina a reencarnação de Lampião se instalou no local, juntamente com a sua trupe. O filme é um divisor de águas na carreira do diretor, ao mesmo tempo em que mostra um Brasil industrializado, não deixando de lado suas características costumeiras. A história ambientada em traços de literatura de cordel, as músicas regionais cantadas pelos habitantes do local, a corrupção da alma humana e a luta entre o bem e o mal. Pelo filme, Glauber finalmente ganha o prêmio de melhor diretor no Festival de Cannes.

Antonio das Mortes de Glauber Rocha

Derrocada

A década de 1960 havia acabado. A vitalidade com que os jovens cineastas fundaram o Cinema Novo já não era mais a mesma. O cinema nacional já estava pendendo para outro tipo de cinema e um novo movimento, com propostas estéticas e narrativas distintas do que os cinema novistas propunham. Tratava-se do Cinema Marginal, modelos de um cinema cujas histórias eram contadas de maneira pobre, esdrúxula e absurda. Os maiores expoentes do Cinema Marginal foram Roberto Sgarzela com “O Bandido da Luz Vermelha”, de 1968 e Julio Bressane, com “Matou a Família e Foi ao Cinema”, de 1969. Entretanto, Glauber Rocha comprou briga pela reivindicação dos direitos de criação do movimento, pois em 1972, lançou “Câncer”, filme com aspectos semelhantes aos do Cinema Marginal, mas dado ao seu lançamento tardio em relação à criação do novo movimento que estava colocando o Cinema Marginal para escanteio, obviamente que o cineasta não foi o criador da tendência. Contudo, deve-se levarem conta o ego gritante do diretor, tão comparável ao seu talento e ver uma geração do qual participou se dissolvendo a cada dia que passava.

Entre 1970 e 1971 exilou-se na Itália, onde dirigiu dois filmes: “O Leão de Sete Cabeças” e “Cabeças Cortadas”, ambos trazendo sua ideologia mais marcante: denunciar os problemas enfrentados pelo Terceiro Mundo. Volta ao Brasil em 1972, onde lança “Câncer” e regressou à Itália em 1975, desiludido com seu esquecimento perante o povo brasileiro. No país, filma “Claro”, mistura de documentário, mostrando seu dia-a-dia em Roma e ficção, contando a as aventuras de um pequeno grupo de amigos, também na cidade. Novamente de volta ao Brasil, documentou o velório do amigo de longa data, o pintor Di Cavalcanti, em 1977. Para sua volta ao cinema brasileiro, Glauber prepara uma superprodução. Inicialmente a ser gravada no México, Estados Unidos e Itália, o diretor não consegue financiamentos para o projeto. Decide então manter as filmagens em terras brasileiras. Finalmente em 1980, lança A Idade da Terra, um manifesto cuja história se baseia em recontar o mito cristão no Terceiro Mundo, através dos quatro evangelistas Mateus, Marcos, Lucas e João, que ressuscitam Jesus Cristo em seus próprios corpos, explorando cada problema que açoita o dito Terceiro Mundo. Profético e frenético durante seus 160 minutos, o filme é um grande Brasil escancarado, repleto de cores, gritos e cânticos, é Glauber em sua forma mais pura e genuína.

O filme foi exibido no Festival de Veneza, mas foi duramente criticado, perdendo o Leão de Ouro para o filme “Atlantic City”, de Louis Malle e “Gloria”, de John Cassavetes. Furioso, o diretor sai às ruas da cidade profanando contra o júri do Festival. “É um filme para ser visto e ouvido, não para ser entendido”, disse o diretor em uma entrevista minutos antes da sessão do filme. O público não entendeu, os críticos muito menos e o filme saiu perdendo.

Glauber Rocha morreu em Portugal, no dia 22 de agosto de agosto de 1981, vítima de choque bacteriano resultante de broncopneumonia. Sua partida prematura deixou um imenso vácuo no cinema brasileiro. Seus filmes, entretanto estão vivos para serem vistos revistos e explorados, mostrando um Brasil multifacetado e belíssimo, filmado por um homem que simplesmente amava seu país.

Referências

DIEGUES, Cacá. Cinema brasileiro: ideias e imagens. Rio Grande do Sul: UFRGS, 1999.

RAMOS, Fernão Pessoa (org). História do cinema brasileiro. São Paulo: Art, 1987.

ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

ROCHA, Glauber. Revolução do cinema novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

VIANY, Alex. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Revan, 1993.

Texto escrito por Geraldo Rocha.

Terror Nacional, existe?

Existe sim! Existe "pracarai".

Mas, é tão injustiçado quanto ao cinema nacional em si. No Brasil há uma grande legião de consumidores de filmes de Horror, porém, não tem tanto reconhecimento quanto deveria. Sem investimentos, produtores e boa parte do público, acham que esse tipo de gênero não vai crescer. Talvez, seja um reflexo de uma sociedade que tem os olhos direcionados para o "Hollywoodiano", que gosta do que é conhecido e que tenha referências. Por exemplo, o filme "Até que a Sorte nos Separe", de 2012, levou pessoas ao cinema por ter sido produzido pela Globo Filmes. O filme "Isolados", um Suspense que está previsto para ser lançado em Setembro deste ano, tem ganhado destaque na mídia  pelo fato de ter no elenco atores famosos da televisão brasileira. Seria a televisão que tem levado o público ao cinema para assistir filmes nacionais? Reconhecido ou não, à verdade é que tem muita gente fazendo filmes de terror, a rodo e a torto, por ai. Com pouquíssimo orçamento, mas com muita criatividade, esforço e amizade. Em breve pretendo fazer resenhas um por um, por aqui.

E pra começar, é claro, não poderia ser outro, se não o mestre, José Mojica Marins, conhecido pelo seu personagem mais famoso, o Zé do Caixão, ou Coffin Joe, como é conhecido internacionalmente. Não vou estender muito dizendo quem é José Mojica Marins, pois se você não conhece, que pombas caguem em sua cabeça.

"À Meia-noite Levarei Sua Alma" é um filme de 1963, o primeiro da trilogia do personagem Zé do Caixão, que de acordo o José Mojica, foi inspirado em uma fígura de capa preta, que apareceu em um de seus sonhos e o levou para o cemitério. (pense nisso.) A história gira em torno de  Josefel Zatanas, conhecido como Zé do Caixão, -Interpretado pelo próprio Mojica- um cético, sádico, argente funerário, frustrado com seu emprego e que está obcecado em gerar  um filho que vai dar continuidade ao seu sangue, nem que isso tenha que custar vidas. O que mais me chamou atenção no filme foram os diálogos, que para os anos 60 deve ter sido um absurdo. Temas, como: Morte, vida, existência, Deus, religião, chegando ao ponto de confrontar e ser "blasfêmico" aos costumes cristãos da época, que nem a sensacional cena de Zé do Caixão comendo carne em plena sexta-feira santa. Destaque para o diálogo entre Zé do Caixão e seu amigo Antônio, que ele diz:

- Você tem muita coisa que aprender, Antônio. Eu não posso ter descrença, quando nunca tive crença. Crer em que? Em um símbolo ? Numa força inexistente criada pela ignorância? Sim, sou um revoltado com os tolos como você, que temem o que não vê, que se tornam escravos daquilo que realmente existe: A vida.

Cabuloso, não? "À Meia-noite Levarei Sua Alma" apesar do pouco orçamento que foi investido, do cenário precário, é um filme original, que foi vencedor de grandes prêmios

na França e na Espanha. Certamente, José Mojica é um dos grandes diretores do Brasil, que está ai até hoje ensinando quem já está ou que está começando no cinema.

Filha da alta sociedade de Salvador, Helena Ignez cursava direito e teatro na Universidade Federal da Bahia, em 1959. No curso de teatro e dança, conheceu os grandes clássicos. Na faculdade de direito, conheceu um repetente que usava roupas esquisitas e se chamava Glauber Rocha: paixão à primeira vista. Junto às jóias de jade que ganhou ao ser a vencedora do concurso de glamour girl, Helena conseguiu financiamento para o curta-metragem O Pátio, debut de Glauber Rocha, no qual, pela primeira vez, Helena espreguiçou seu corpo bonito a 24 quadros por segundo. De O Pátio – que fez com que Helena largasse o curso de direito de vez – a esposa de Glauber foi para o palco e, de muitos palcos, para a tela grande atuar em seu primeiro longa-metragem, A Grande Feira, de 1961, do cineasta veterano Roberto Pires, e em seguida, O Assalto ao Trem Pagador, de 1962, de Roberto Farias. Nessa época, Helena viveu uma rotina tresloucada entre o Rio de Janeiro e São Paulo, entre os palcos e as telas – tanto do cinema, quanto da tevê. A atriz também se destacou na TV Rio, na Excelsior e na Record, tornando-se a queridinha principalmente dos programas de musicais devido a seu estilo solto e autêntico, bem contrário ao das meninas comportadas que ainda traziam os anos 1950 nos trejeitos. Em meio ao turbilhão da vida de estrela, agora separada e sem a guarda da filha Paloma, em 1966 Helena reencontrou o cineasta que, há alguns anos, lhe havia falado que sua nuca era um objeto cênico lindíssimo: Joaquim Pedro de Andrade. Inspirado por um poema de Drummond, Joaquim Pedro levou Helena e uma equipe para uma temporada no interior de Minas Gerais para as filmagens de O Padre e a Moça, que rendeu à mulher da bela nuca uma indicação ao prêmio de melhor atriz no Festival de Berlim e diversos prêmios pelo Brasil.

A mulher do bandido

 Em 1968, Helena aceitou um convite para atuar num longa-metragem em São Paulo, onde se encontrou com um jovem de 22 anos chamado Rogério Sganzerla. Como afirmou o crítico de cinema Ruy Gardner, “tudo que o corpo-de-atriz de Helena Ignez esperava para se tornar deparou-se com tudo que o gesto-de-diretor de Rogério Sganzerla gostaria de exprimir”, resultando numa parceria artística e num casamento de vida inteira. O filme era O Bandido da Luz Vermelha, o “faroeste do Terceiro Mundo”, como costumava chamá-lo Rogério. Nele, Helena Ignez interpreta a belíssima prostituta Janete Jane, construindo nesse personagem seu estilo de atuar depravado, desregrado, desmoralizado, devasso, e transgredindo o modo de interpretar no Brasil, tornando-o mais espontâneo. Com suas saias curtíssimas e o cabelo loiríssimo desgrenhado, Janete Jane desfilava uma Helena Ignez e sua persona definitiva de mulher da desordem, rompendo com a interpretação naturalista, lançando mão de um gestual anárquico e de uma sensualidade arrebatadora que caracterizava aquele cinema independente. A partir daí, tornou-se comum vê-la praguejando, chutando, dançando, em papéis que traziam consigo sempre um aposto – Janete Jane, a Escandalosa; Ângela Carne e Osso, a Rainha dos Boçais; Sônia Silk, a Fera Oxigenada; Betty Bomba, A Exibicionista.

A mulher de todos

 Segundo o crítico de cinema Jean-Claude Bernadet, A Mulher de Todos (1969) – em que Helena protagoniza a anti-heroína Ângela Carne e Osso – é o melhor filme brasileiro de todos os tempos. Neste filme visceral dirigido por Rogério Sganzerla, há sempre um diálogo com a explosão de Luz Vermelha, para quem “quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha – avacalha e se esculhamba!”, Ângela Carne e Osso também avacalha – e se esculhamba em puro desbunde pop. Helena transfigura-se na pele da mulher livre, irascível, insubmissa, perseguida pela câmera que, imantada, capta todas as suas intempéries. À frente de qualquer tempo, Ângela é a mulher do século XXI – como o foi dito pela própria personagem no filme. E Helena concorda, citando que as mulheres estão chegando ao “estágio Ângela Carne e Osso”. “Você vê que em todos os lugares as mulheres estão mais presentes que os homens. Existe um comportamento feminino que será o comportamento do futuro: da delicadeza, da sutileza, em detrimento desse jeito excessivamente testosterona da guerra, do domínio”, diz Helena. E continua: “Entramos na era de Aquário, com esperanças de renovação, de um mundo mais feminino – no sentido positivo do feminino, porque, na verdade, o homem e a mulher são parte da mesma humanidade. Mesmo que essa seja uma questão sempre muito presente na minha vida, eu não divido, não tenho esse racismo sexual. Eu acho que o homem e a mulher têm que andar juntos, mas é um momento em que a mulher tem que ter essa consciência de que ela pode muito mais ajudar o homem a enxergar a vida do que eles a nós”.

A mulher do barulho 

No ano seguinte à loucura de A Mulher de Todos, chegou a Belair e suas “subproduções”. Os filmes da produtora criada por Helena, Sganzerla e o amigo Júlio Bressane, em 1970, integraram um momento de radicalização total daquele cinema de invenção, udigrudi, como havia sido batizado numa versão em língua portuguesa de underground. Da Boca do Lixo paulistana ao Beco da Fome carioca, Helena atuou em seis dos seis filmes baratíssimos da Belair: Copacabana, Mon Amour; Sem Essa, Aranha; Betty Bomba, A Exibicionista (de Sganzerla); A Família do Barulho; Cuidado, Madame e Barão Olavo, O Horrível (de Bressane). Os filmes udigrudis eram tão undergrounds que no início nem passaram pela censura. Todavia, fazer um cinema tão livre num país em que a repressão consolidava-se como combate às artes foi o preço a ser pago pela Belair, que se manteve apenas durante seis longas e sete meses, quando Helena, Sganzerla e Bressane viram-se obrigados a deixar o País com seus filmes nas mãos, ainda em latas, depois do aviso de um amigo de que eles estavam na mira dos militares. 

A mulher do mundo 

Em Londres, a musa do cinema caiu no rock’n’roll e participou do momento mais efervescente das guitarras elétricas, indo aos shows de Jimi Hendrix, Rod Stewards e muitos outros – confessando que, no fundo, tem alma de roqueira e que gosta de dançar ao som de Stones e ouvir clássicos do blues, como Muddy Waters. Nos anos 1970, dividida entre o Brasil e o exterior, Helena não parou de atuar, e também filmou na Europa, Estados Unidos e África. Nesse período, a atriz também deu à luz às suas duas filhas com o cineasta, e afastou-se das telas a fim de tornar-se personagem de si mesma. A partir daí, Helena começou a estudar filosofia oriental e abraçou o taoísmo, tornando-se hare krishna nos anos 1980. Morou com as filhas em templos no Brasil e no exterior, e também serviu como monja e fez leitura de mãos. Durante o período de reclusão, participou de algumas produções no teatro, e lecionou para crianças da comunidade onde viveu por muitos anos ao pé da Serra da Mantiqueira. Encantada pelo princípio hare krishna de que “a grande alegria da alma é servir”, hoje ela divide sua espiritualidade com seu trabalho e não segue nenhuma religião específica, embora adote princípios aprendidos nos anos de estudo.

A mulher do presente

Na década de 1990, Helena dedicou-se mais aos palcos, rodando o País com diversas peças. Entre as mais recentes, Os Sete Afluentes do Rio Ota (de Monique Gardenberg), que esteve em cartaz durante quatro anos, e Savannah Bay, montagem de Marguerite Duras, na qual atuou ao lado da filha Djin e foi dirigida mais uma vez por seu marido Rogério. Além disso, Helena também passou uma temporada como diretora com a peça Cabaret Rimbaud. No cinema, entre outros projetos, atuou na obra derradeira de seu companheiro Rogério Sganzerla: O Signo do Caos, de 2003. Sua última participação como atriz foi no longa de José Mojica Marins, A Encarnação do Demônio (2008). Como diretora, a musa também realizou dois curtas – Reinvenção da Rua (2003) e A Miss e o Dinossauro (2005) –, além do longa Canção de Baal, que estreou no ano passado. Não por acaso, o primeiro longa-metragem dirigido pela atriz mais brechtiana de todo o cinema brasileiro é uma livre adaptação de Brecht. “Canção de Baal, pra mim, é um amor. E eu não o vejo somente com olhos de realizadora, mas com olhos de crítica também. Aliás, a crítica se manifestou de uma maneira surpreendente, tanto aqui no Brasil como no exterior (o filme também foi exibido em Portugal), o que me deu inclusive a sensação de que eu era amada. Acho que houve uma compreensão muito grande sobre esse filme”. No musical, há reverência e referência constantes ao pensamento de Rogério Sganzerla, com uma câmera que procura sempre o inusitado e o diferente, de visual deslumbrante que adota uma narrativa não-convencional e lírica, numa fusão profunda de teatro e cinema. A musa da contracultura volta ao seu embate homem e mulher frisando que o filme é uma paródia sobre o machismo, “esse cancro da sociedade”, usando Brecht. Com orçamento zero, mas liberdade e transcendência renovadoras, o filme será premiado em setembro, no Festival de Trieste (Itália). Luz nas Trevas – A Revolta de Luz Vermelha é o projeto que atualmente consome Helena toda. O longa – cujas filmagens começaram neste mês – conta com um elenco encabeçado por Ney Matogrosso, que será Luz Vermelha (que originalmente foi interpretado pelo ator Paulo Villaça, morto em 1992).

Helena mostra brilho nos olhos ao falar de sua imensa satisfação com o projeto: “Eu acredito neste projeto completamente, e no momento ele é a coisa mais importante que eu posso fazer, é uma fonte de felicidade. A origem dele não é minha, é de Rogério, e isso faz com que ele se torne ainda mais forte e interessante para eu levar em frente”.

A mulher do futuro Além das diversas viagens que faz para divulgar a obra de Sganzerla – uma de suas prioridades, sendo que também é responsável pela restauração de seus filmes – Helena está constantemente em turnê para receber prêmios e participar de mostras que levam seu nome. Testemunha ocular e sensorial de todas as transformações do cinema brasileiro moderno, Helena afirma que a sétima arte no Brasil é só para os eleitos, mas concorda que finalmente sua importância está sendo reconhecida. Decepcionada com os filmes brasileiros da atualidade, a atriz lamenta a retomada do cinema nacional, ocorrida a partir de 1995 – uma retomada fraca, segundo ela. “O cinema brasileiro é subjugado pela televisão. Além disso, é muito ligado a essa ideia de festivais: os filmes são feitos para ganhar prêmios, e o público é uma vergonha, porque foi mal educado e estragado pela televisão”, dispara. Para ela, há de se ter uma retomada de verdade, pois hoje um filme brasileiro bom é como um filme americano ruim. “Estou esperando, torcendo, para que venha uma grande coisa, mas ainda não estou vendo. Para mim, o grande cineasta brasileiro hoje é Júlio Bressane”, completa. Após décadas de trabalho, Helena defende o mesmo ideário no qual a liberdade do pensamento, a transgressão e a desconstrução dos valores constituem-se como princípio criativo e válvula impulsionadora da arte. “Eu faço parte disso, dessa liberdade do movimento que o Rogério abriu e foi pioneiro. Eu faço parte desse cinema de invenção, me sinto filiada a ele completamente e, não tem jeito, até quando eu existir estarei renovando e mexendo em coisas, indo pra frente, é a minha natureza. Eu não consigo ser diferente. Para mim, a idade e o tempo não significam acomodação: de jeito algum, ao contrário, significam que a gente tem mais ferramentas, mais sabedoria pra renovar e pra melhorar”. Como sua personagem proclamava em Sem Essa, Aranha, para Helena Ignez, ainda é preciso pecar em dobro. (Publicado na Revista Brasileiros número 20 – março/2009 e reproduzido na Revista Projeções)